06.03.2011. 00:15

Sebastiane

Scenario i režija Derek Jarman & Paul Humfress

1976, UK – sniman na latinskom s  engleskim titlom – 85 minuta, color, aspect ratio 1.66:1 – istorijska drama

Ukratko: Snažan, vizionarski film o Svetom Sebastianu

U Sebastijan-u (1976), britanski pisci/režiseri Derek Džarman and Pol Hamfris

stvorili su izvanredan autentičan istorijski film, i reper u gay kinematografiji, o rimskom vojniku iz četvrtog veka mučeniku, koji je kasnije bio kanoniziran kao Sveti  Sebastijan i poštovan kao trajna  gay ikona. Film upadljivo balansira izmedju cinéma vérité slikanja svakodnevnog života grupe vojnika, u udaljenom logoru u pustinju kao predstaže Rimskog carstva, i vizionarskog istraživanja ljudskog inata koji prerasta u borbu, kao  i  suptilno pitanje prirode tog iskustva.  To je bio Džarmanov prvi dugometražni film, a ostaje i kao jedini umetnički film Hamfrisa, koji je tada bio direktor na BBC-u.

Džarman and Hamfris uzimaju izvesnu slobodu u odnosu na Svetog Sebastijana. Na primer, ne postoji zapis o tome da je on bio prognan, niti o ludo zaljubljenom sadističkom kapetanu Severu, a neverovatna je pretpostaka da on nije umro od čuvenih stela kojim je bio pogođen – po naredbi cara Dioklecijana – već  od druge egzekucije kad je pretučen na smrt i bačen u rimski kanal za otpadne vode u 288 N.E. (Film je datiran nekoliko godina ranije). Naravno, striktna istorijska tačnost je nemoguća, pošto su najraniji opisi o njegovom životu napisani vekovima posle tog događaja.

Film Sebastijan  brilijantan je u više nivoa – kinematografski, psihološki, spiritualno, estetski, čak politički – ali ono što  prvo izaziva utisak je živopisnost antičkog sveta  koji on opisuje,  autentičnošću koja se sreće samo u nekim filmovima. Uprkos kratkom , početnom prologu na veličanstvenom  dekadentnom dvorcu Dioklecijana (on izbegava da pogubi svog “miljenika”, Sebasijana, kapetana dvorske straže,  zbog toga što je branio hrišćane optužene za podmetanje požara –  prema kanonskim zapisima), i njegove suptilne upotrebe kompozicije čuvenih renesansnih slika Svetog Sebastijana (Mantegna, Reni i drugi), film se doživljava kao proživljeno iskustvo.

Iako je bio sniman s mikroskopskim budžetom (₤25,000, ili U$ 45,000) na lokaciji u Sardiniji, svi otrcani kostimi i prašnjava scenografija čine se istinski iz svog vremena. Ovo je upadljiv kontrast sa dugom tradicijom velikobudžetskih epova „mačeva i sandala“ – koja je započela u Nemoj eri, dostigla vrhunac u 1950 sa Ben-Hurom,  a nastavila se do danas u Gladijatoru Ridlija Skota-koji, uprkos njegovoj umešnosti,  izgleda industrijski i  lažan. A, ako se pogleda malo dublje, homoerotska afektiranost većine od ovih filmova – dobra ilustrovana scenom „kamenica i puževa“ u Kjubrikovom Spartaku, u kojoj Lorens Olivije dolazi svom robu, Toniju Kertisu, zbog „ljubavi prema jelu“ – napravljena je sasvim otkriveno i prirodno u Sebastijanu.

Relevantnije kinematografske inspiracije (kasnije ćemo pogledati korene filma u renesansnom slikarstvu) bili su aktualni filmovi onog vremena Pazolinija i Felinija. Sebastijan počinje snimkom divljački oslikanog lica igrača Lindzija Kempa – koji se plazi svojim ogromnim jezikom na nas – što je podsećanje na grotesknog „producenta“ u sceni igre na početku izvanrednog Felinijevog Satirikona.  Ali Džarman i Hamfris, kao i Felini, duguju velikom filmskom stvaraocu/autoru Pjer Paolu Pazoliniju, koji je uneo vérité tehniku Italijanskog Neorealizma u oslikavanje antičkog sveta u svojim ključnim filmovima o Isusu, Jevanđelje po Svetom Mateju (1964), i njegovim verzijama grčkih mitova, Kralj Edip (1967) i Medeja (1969).  Sebastijanova šarena družina izgnanih rimskih vojnika izgleda kao da je  istrgnuta iz grupe Argonauta u Medeji, kojoj je udahnuo život Pazolinijev suptilan pristup nalik dokumentarom. 

Može se pomisliti da je Sebastijanova ekipa birana po mišićavosti tela. Ali svaki od tih glumaca, čak i oni u sporednim ulogama, potpuno odgovaraju svojim likovima i oživljavaju ih. Leonardo Treviđio (pogledajte film Džili Tajmor iz 1999 Titus) daje duboko uzdržano, brilijantno nijansiranu igru u glavnoj ulozi. Nejl Kenedi kao Maks (godinu dana kasnije igrao je još jedan nezaboravan lik s  istim imenom u Džarmanovom Jubileju)  donosi uvrnutu komičnu energiju u svojoj ulozi čudaka koji pravi probleme. A Barni Džems, koji je imao još samo jednu ulogu policajca u Jubileju, stvara genijalno kompleksni antagonizam u svom Kapetanu Severusu, opsednutog Sebastijanom i razapetog između žudnje, dužnosti, i ljubavi.

Devet izgnanih vojnika govori prost “pseći Latinski” onog vremena s potpunom verodostojnošću (postoji engleski titl; professor Džek Velš preveo je Džarmanov i Hamfrisov originalni tekst). Više nego trik, ovaj starovremenski “ulični govor” pomaže da se uhvati tekstura njihovog svakodnevnog života u nekom zabačenom logoru Rimskog carstva. Vidimo neku vrstu slobodnog drugarstva koju očekujete u uslovima – nemilosrdnog uzajamnog zadirkivanja, nekoliko bolnih šala na tuđ račun, stalnog osporavanja muškosti (iako znatno drugačije od današnjeg, pošto je to istorijski bilo društvo  gde su gay i biseksualci bili deo prihvaćenih normi), razbuktale plahovitosti; što je danas sve manje više zaboravljeno. Ova stalna grubost daje filmu ne samo verodostojnost, već i energiju i nepretencioznost.     

Ovaj poslednji kvalitet je naročito važan, zato što se Džarman i Hamfris bave jednom neustrašivo složenom temom, koja je isto toliko važna i posle sedamsto godina, uključujući značenje duhovnosti, mesto seksualnosti u životu, i kontradiktornost prirode stvarnosti. Divlji humor filma, i njegov vizualni dizajn koji povremeno oduzima dah, pomaže da se ovo u osnovi ozbiljno delo sačuva od prekomernosti onog što ljudi zovu “težinom” .

Tematsko jezgro, kao što se moglo i očekivati u filmu o čoveku koji postaje svetac, je duhovnost. Ali  vizija vere snažna i duboko dirljiva,  takođe ima i više nivoa, od kojih su neki provokativno dvosmisleni. 

Za neke gledaoce, osnovno pitanje je: Da li je Sebastijan istinski Hrišćanin ili je on sinkretist koji kalemi svoju ličnu verziju nove religije na mnogo starije korene? Film nudi različite moguće odgovore, ne kao smicalice, već pošto su Džarman i Hamfris shvatili koliko je multi-aspektno religiozno iskustvo, u socijalnom, ličnom, i duhovnom kontekstu. Film nam pokazuje kako Sebastijan postaje odpadnik od njegovih prijatelja vojnika, outsajder među autsajderima, i kako on sebe doživljava bližim svom božanstvu. Dok je Sebastijan podvrgnut mučenju – on razgovara sa ljubaznim po naravi Justinom (Ričard Vorvik, koji je bio Antionio u Džarmanovoj  Oluji ), koji je zaljubljen u njega (možda više zbog njegove lepote nego zbog  njegove vere). Na klimaksu ove scene, Sebastijan uzvikuje, obraćajući se personifikaciji njegove narasle duhovnosti. “Ja ga volim. On je lep. Lepši je od Adonisa.”  Ovaj podtekst – najednom spiritualan, sadomazohistički, homoerotski, i srceparajuće nežan – je očigledan kad Sebastijan, nesvestan Justinovih osećanja, kaže, “On će me uzeti u naručje i milovaće moje telo koje krvari.” Kad Justin zaklanja Sebastijana od sunca, on okreće glavu od njege, Sebastijan smatra da  samo Bog može da mu da utehu.      

Puna priroda Sebastijanove ekstaktičke vere je suptilno iskušenje. U njegovom delirijumu, on je zamenio lik koji se pojavljuje u verskoj prdstavi dečaka Leporada, člana lokalnog plemena, sa prikazom boga ili samog Boga. Pošto smo mi videli dečaka Leoparda pre Sebastijana, odmah pošto je stigao u ovaj udaljeni logor – pretpostavlja se da se on stvaran lik i nije niti izmišljotina Sebastijanove mašte niti  bukvalna predstava božanstva. Pa, da li ova samo-obmana umanjuje značaj Sebastijanove narastajuće vere?

Jedan od najznačajnijih aspekta filma je da li se on može gledati kao spiritualan ili  kao sekularan, možda je duboki humanizam zajednička veza. Sebastijan je spiritualan, osećamo duboki značaj vere kod Sebastijana, čak više nego u mnogo stilizovanijom verskim filmovima. Ali ovaj film nudi ne samo racionalan, ili sekularan ako želite, razlog za to – Sebastijanov svet je surov (izdan od svog voljenog Dioklecijana) a njegov život je težak (on živi u doslovnoj i metaforičkoj pustoši); on takođo pokazuje Sebastijanovu zbunjenost (pogrešno tumačenje dečaka Leoparda kao božanstva, da ne spominjemo neko drugo koje može da bude istovremeno, za njega, Grčko-Rimsko i/ili Hrišćansko). Bilo da je ili nije Sebastijanova vera zasnovana na konfuziji, možemo sasvim da razumemo zašto je to esencijalno, i  inspirativno, za njega u okolnostima u kojima je živeo.

S druge strane, ako se Sebastijan gleda kao istinski spiritualni film – a neki ga ljudi smatraju takvim – tada postoji i nekoliko drugih slika koje opisuju, u tako duboko stvarnim i filmskim pojmovima, spori ali neizbežan proces osobe koja prihvata veru potpuno, do stepena da će zrtvovati svoj život za svoje principe. Kad Sebastijan, bivši carski zapovednik, odbija da učestvuje u borbi zato što se, kao što on to kaže iskreno, “Hrišćani ne bore” , znamo da je on utro put sopstvenom uništenju, koje film opisuje neumoljivo korak po korak.  

Osim po dubokom duhovnom istraživanju, Sebastijan se može vrednovati estetski. To je ekstremno dobro urađen film – dramaturški, vizualno, i muzički – uprkos budžetu od oko $250,000 (u to vreme tipičan holivudski film košta je deset puta više od ovog) . Scenario je vešto struktuiran, tako da svaka scena ima pravu dužinu da opiše likove i okrije neophodne informacije. Ovaj film zna kako da uravnoteži svoje suprotnosti, i dramaturški (od vojničke nepristojnosti do duhovnog buđenja) i vizualno, otkrivajući lepotu u misterioznim dubinama vode (samo nekoliko filmova ima takvo bogatstvo zavodljivih slika u vodi) i dostojanstvo fatalne pustinje, da ne spominjemo upadljivo lepe, ali nikada “lepe kao manekeni”,  glumce.  Kao što ćemo to videti kasnije, autori filma su veoma uspešni u integrisanju motiva iz renesansne umetnosti (vekovima je Sveti Sebastijan bio jedan od dva ili tri najpopularnija subjekta) u ukupan realizam vizualnog dizajna.   

Kamera Petera Midltona (koji je snimao i sledeća dva Džarmanova filma) je izvanredna, posebno ako se ima u vidu da su ove snažne slike originalno bile snimane na 16mm (a kasnije je izvršeno prebacivanje na 35mm za bioskopsko prikazivanje). Montaža Pola Hamfrisa je čvrsta. Minimalistička partititura Brajana Eonoa (njegov prvi rad na filmu) daje kako nezaboravnu atmosferu tako i, zbog svog elektronskog modernizma, potrebnu distancu od realizma antičkog sveta.  

Postoji takođe i ogromna lepota Džarmanovog engleskog titla. Sjajan kontrast u odnosu na vojnički slang su Sebastijanove mistične himne pohvale njegovom božanstvu i njegovom svetu. Posebno je potresno njegovo pevanje, na primer božjeg stvaralaštva, “To je  lepota koja sve boje čini različitim… nebo i zemlja spojeni su u zlatu.”  Sebastijan postiže  sineatsku poetiku, spajajući reči, sliku, i zvuk, što daje ne samo još jednu bogatu teksturu u višeslojni film, već i veću dubinu Sebastijanovom liku koji se razvija.  

Kad posmatramo jezik, hajde da pogledamo ime u naslovu filma. Sebasianus je ime iz antičkog Rima, ali lukavo je modenizovano kao Sebastian. Oblik imena u naslovu, Sebastiane, je u latinskom vokativ, koji ukazuje na osobu koja se doziva – a prevodi se kao O Sebastijane. Drugim rečima, latinski gramatički oblik naslova ukazuje da se autori filma, i mi, direktno obraćamo liku, a sve to implicira: vidimo čoveka kao da je on i njegov svet bio sa nama.  

Ali ovaj film nije prosta vežba istorijske razonode. To je delo od mesa i krvi, koje svojim opisom sudara Sebastijanove religiozne vatrenosti i Severusove nekontrolisane želje seče  nesrećno zapleten čvor želje i moći. Ceo milenijum ova tema je bila obrađivana u umetnosti (kao što je Eshilova trilogija Orestija iz 458 pre nove ere, Šekspirova drama Antonije i Klepoatra iz 1606) i brojnih dela iz popularne kulture, ali jasno heteroseksulano. Ovde je, ova tema istraživana iz dualne perspektive spiritualnosti, i gay života. A ovo nam daje razlog zašto je Sebastijan tako izvanredan film.

Paradoksalno, najveća snaga filma je u tome što što specifičnost gay tematskog dela dolazi iz činjenice da homoerotizam nije samo nesvestan već i u pozadini. To je još samo jedan aspekt kako ovi ljudi žive, i aspekt koji njihovo veliko drušvo prihvata i odobrava. Oni otkrivaju, kroz svoje postupke, da se muškarac može dopadati ženi isto toliko koliko i drugom muškarcu. To je mesto momci mogu da ismevaju jedni druge zbog interesovanja za Vestalske device i popularne žene kurve ( na trenutak vidimo zloglasnu Mamea Moraganu, s kojom momci vole da se šale – i koja liči na Amil Nitrit lik u Džarmanovom sledećem filmu, Jubilej – u prologu u Dioklecijanovoj palate), i , u istoj meri, njihovom interesovanju za istopolni seks. To je jedini film do sada koji predstavlja svet u kojem su kredibilane i potpuno prihvaćene istopolne veze; gde seksualna orijentacija nije presudna. Ova vizija mora da je imala izvanredan odjek kod gay gledalaca pre više od četvrt veka (što objašnjava Sebastijanov veliki uspeh na blagajnama, što je bilo iznenađenje za mnoge), u vreme kad su filmovi i knjige nudili uglavnom samo beznadežno opisivanje bezizlazne, zlosrećne homoseksualne egzistencije (što, na jednom nivou zaplet Sebastijan/Severus reflektuje).       

Ali Sebastijan sadrži neke od najiskrenijih nežnih i ljubavnih trenutaka od svih filmova sa gay tematikom do danas, posebno u kadrovima o vezi koja tek započinje između maloletnog Adrijana (kojeg ostali momci zadirkuju da je devica) i Antonija. Njihova zajednička scena u vodi, snimana usporeno, liči na soft-core fantaziju (homo ili hetero) – gde se kamera zadržava na svakom inču njihovih mišićavih tela – ali i emocionalna veza između njih čini se da isto toliko stvarna koliko i fizička želja (koju nismo videli da je konzumirana). Nešto ranije u ovom filmu ima otvoreno uporediva scena, kada Sebastijan sipa vodu po svom golom telu i pere se. Ono što daje ovoj sceni najveću važnost je da je da ona objašnjava jedan od najinteresantnijih nivoa filma. Sasvim je očigledno da je to tačka gledišta Severusa,  represivnog ali strasnog kapetana ovih vojnika. Drugim rečima, ove senzualne, lepe filmske slike potiču iz antagonističke tačke gledišta.  

Ali onda je Severus više nego tradicionalni negativac. U poređenju sa pričama ovog tipa on je najbliži « homoseksulanoj žestini », nalik đavolskom Klagertu u Melvilovoj poslednjoj noveli iz 1891, Bili Bad, ili oficiru iz Karson Mekkalerove novele 1941, Odsjaji u zlatnom oku. Severus je kompleksniji od njih, i psihološki i svojoj ulozi u narativnoj strukturi. On ima takvu rezonansu zbog dubine Džarmanovog i Hamfrisovog filmskog stvaralaštva, kao i zbog zanosne glume Barnija Džemsa.

Severus izgleda kao da je jednako podeljen između sirove žudnje i  iskrene ljubavi prema Sebastijanu. Ali Sebastijan nije običan mučenik u ovom filmu. On je potretisan istovremeno kao mlad čovek s lepotom grčkog boga ali i sa žestokom pobožnošću sveca koji se priprema, osim toga kao i neko ko nema ništa protiv bliskog fizičkog kontakta sa svojim prijateljem Justinom. A to je ono što objašnjava kako on doprinosi Severusovoj ogromnoj frustraciji, koja na kraju dovodi do visceralnog klimaksa. Pre toga, kao poslednji Severusov pokušaj zavođenja, imamo intiman trenutak s njim. Ova scena, s pijanim Severusom, usamljenom u svojoj uskoj sobi, ludom od želje za Sebastijanom,  snažna je toliko  zbog našeg voajerskog interesovanja za njegov “privatan život” . Šta više, Džarman i Hamfris daju fascinantan, suptilan vizualni sjaj radnje i emocija. Snimaju scenu odozgo – možda iz ironične perspektive, ili recimo, niskoletećeg Boga – što daje klaustofobiju Severovom prostoru, i životu živopisnije.       

Možete da vidite Severusovu dualnost – što je centar filma punog dualnosti – u  sceni silovanja Sebastijana. Sebastijan je taman, s naglašenom djavolskom bradom, dok Severus – s kosom ovenčanom zlatnim svetlom – izgleda kao renesansna slika grčog boga, Apolona ili Adonisa, božanstvo za kojim Sebastijan koji još nije pravi Hrišćanin čezne. Složenost i kontradiktornost uloge Severusa postaje još  intrigantniji kad shvatite da on upliće nas, gledaoce u svoj voajerizaam i uznemirujuće, iako neosporno lepo, posmatranje sjajnih mladića (da je to bio “heteroseksualno orijentisan” film, rod objekta požude bi se promenio, ali ne i emocinalni ovoj). Ovaj lik nas primorava da tražimo svoj sopstveni odgovor, koja god da je naša seksualna orijentacija, čak i kad shvatimo da gledamo radikalnu dvosmislenost njegove tačke gledišta.   

Film dodaje još jedan nivo pripovedačke složenosti primoravajući nas da se upitamo, Ko priča ovu priču? Na kraju kratkog prologa u Dioklecijanovoj palate, lukav i mahnit, Maks se okreće kameri – njegov nos je sakriven ispod crne kese koja sakriva njegovo sifilitičko raspadanje – obraća nam se direktno. Istina, on daje dodatne detalje o radnji – koja nije pokrivena istorijskim tekstom na početku – ali više se nikad ne vraća svojoj ulozi pripovedača. Da li nam Maks odvraća pažnju. Čini se da je tako, pošto se stil, ton, i ritam filma  suštinski menjaju kad stignemo u logor u pustinji, samo nekooliko minuta posle početka filma. On tada zauzima još direktniji pripovedački stav (uprkos lirskim trenucima kad Sebastijan otkriva svoju veru) takav kakav možete da očekujete od izvrnute perspektive Maksa. Osim toga, teško je zaboraviti njegovo kratko pojavljivanje, i to daje boju, mada neznatno, našoj percepciji ostatka filma.

Možda je još suptilniji uticaj na ton ovog filma ima veza s istorijom umetnosti, kao i s gay istorijom. Džarman je bio, naravno i jedno i drugo, poznat slikar i strastan borac za gay prava pre no što je postao filmski stvaralac. Sveti Sebastijan je bio subjekt koji inspiriše da se istraže, dve najuticajnije slike o Subjektu s vicsceralnim okrvirom Sebastijana. Istorijski, Sveti Sebastijan sa svojom mišićavim telom (vezan konopcima, izboden strelama – otelotvorenje snažne pohote) i produhovljenim očima, postao je ne samo najčešće slikani subjekt u renesansnoj umetnosti već jedna trajna, iako sadomazohistička, gay ikona.       

Njegovo mučeništvo oslikali su čuvani renesansni i barokni umetnici – od kojih su neki bili i pederi – kao Bernini, Tinoreto, Botičeli, Bazi  ("Il Sodoma"), Mantega (njegova verzija iz 1480 najpoznatija od njegovih mnogobrojnih slika Svetog Sebastijana) Reni, Đođone, Peruđino, i El Greko, kao i francuski slikari iz devetnaestog veka Redon i Moro (što se odnosi na njihovu "Dekadentnu" eru interesovanja za dvopolnu mušku lepotu)  , između ostalih, uključujući i neke moderne umetnike. U književnosti, evo liste najpoznatijih gay i biseksualnih autora koji su pisali o Svetom Sebastijanu: Pater, Vajld, Kokto, Eliot, Kafka, Tomas Man, i Mišima, koji u svojoj autobigrafskom romanu iz 1949 Ispovest maske, otkriva svoju homoseksulanost preko Renijeve slike Svetog Sebastijana.  Sveti Sebastijan se opet pojavio u vreme AIDS-a, možda zbog svoje dvojne uloge kao ikone stradanja muške lepote i kao svetac zaštitnik – vojnika, atleta i streličara  (!), obolelih od  kuge.

Džarmanov i Hamrifisov vizionarski film je  fascinanatan, i možda najviše estetski emocinalno složen, nastavak duge tradicije dela o Svetom Sebastijanu. Za neke je, njegovo oslikavanje sveta, iako antičkog, oslobođenog od homofobije možda takođe nasilno. 

Oni koji poznaju poslednje Džarmanovo delo, Blue(1993) – koje je napravio slep i skoro mrtav od AIDS-a, u kome je prisutno nepromenljivo polje boje koje prati montaža glasova, zvukova i muzike – mogu da pronađu da prazni plavi ekrani kojima počinje i završava se Sebastijan, propraćeni elegičnom muzikom Brajane Eonoa, imaju posebnu dirljivost.

Ekipa

• režija Derek Jarman & Paul Humfress
• scenario Jarman &  Humfress
• prevod na Latinski Jack Welch
• Producenti James Whaley &  Howard Malin
• snimatealj Peter Middleton
• ILustracije Christopher Hobbs
• zvuk John Hayes
• montaža Paul Humfress
• Muzika Brian Eno
• balet (u prologu) koreografija i izvođenje Lindsay Kemp i Troupe (na muziku Andrew Wilson)

Glumci

• Leonardo Treviglio kao Sebastian
• Barney James kao Severus
• Neil Kennedy kao Maximus ("Max")
• Richard Warwick kao Justin
• Donald Dunham kao Claudius
• Ken Hicks kao Adrian
• Janusz Romanov kao Anthony
• Steffano Massari kao Marius
• Daevid Finbar kao Julian
• Gerald Incandela kao Leopard Boy
• Robert Medley kao Emperor Diocletian